Фактура поверхности. Владимир Афонин (1940—2021)

Ретроспектива художника Владимира Афонина в «Открытом клубе» познакомит московского зрителя со значимым периодом его искусства, охватывающим шестидесятые – восьмидесятые годы. Многочисленные пейзажи из разных уголков России и серии портретов составляют основной объём экспозиции. Представленные работы выполнены, главным образом, на бумаге – чернилами, гуашью, фломастерами, а иногда маслом. Небольшой формат произведений концентрирует внимание зрителя на деталях, а характерная для автора «вибрирующая», дышащая поверхность формирует зыбкую плоскость из крохотных точек, как у Сёра и других французских пуантилистов. В такой технике созданы архитектурные пейзажи; Кремль, Переделкино, Покрова на Нерли и многие другие. В них акцентируется переменчивые состояния природы – Новодевичий монастырь в золотой дымке, словно освещенный осенним солнцем на полотне 1967 года, предстает совсем другим в окутанном сверкающе белыми полутонами в пейзаже 1968. Портреты Владимира Афонина – персонажи с огромными глазами напоминают образы, созданные Михаилом Врубелем, а якуты из сибирской серии скорее близки обитателям таитянского рая у Гогена; экзотические, «другие», они параллельны «нашей» европейской реальности. Отдельно отметим автопортреты и портреты «эмоций», например небольшой лист 1968 года; мы видим только руки персонажа, он закрывает лицо в отчаянии ли, от усталости? В этих произведениях чувствуются мотивы, напоминающие поздний период искусства Эдварда Мунка. В произведения Владимира Афонина интересно вглядываться; в знакомых мотивах, будь то памятники зодчества Москвы и окрестностей или портреты, в них всегда есть загадка. Ключ ли это к пониманию личности художника или же, наоборот, запутывающая нас ещё больше головоломка предстоит решать вам — зрителям.

Первый совместный проект аукционного дома ART LIFE PROJECT и Открытого клуба. Аукцион работ Владимира Афонина пройдет 9 февраля 2021г. в 17.00. Посмотреть каталог и зарегестрироваться можно с 28 января по ссылке

---

Взгляд на качелях

В шестидесятые годы с альбомами западного или дореволюционного русского искусства было уже попроще, чем в предыдущее десятилетие. По нашим меркам, ненамного; по тогдашним — на порядок. Разными путями они приходили, да кое-что и здесь издавалось. Железный занавес не становился прозрачней, но кое-где обнаруживались прорехи; глядя в них наружу, можно было при желании увидеть и самого себя, свой дальнейший путь, что для художника — прежде всего приём и манера. Такая странноватая, непрямая траектория самопознания оказалась скорее общей, и благодаря ей восстанавливалась связь времён, ликвидировался разрыв традиции, вновь поднимался мирискуснический-довхутемасовский-формалистский вопрос об искусстве как самостоятельной, параллельной действительности. Для нас это время оттепели, по меткому слову Ильи Эренбурга; можно было бы назвать его временем поиска, эпохой индивидуализации: массовой индивидуализации, причём в равной степени художника и материала. Работы Владимира Афонина 1960-х гг. — уже не попытка найти своё, но демонстрация результата. Он предстаёт сложившимся мастером. Его излюбленная натура — русские православные храмы («Кондопога», «Хорошёво», «Загорск», «Новодевичий монастырь» и др.). Преимущественный приём можно назвать «мозаичным мазком» или российской версией пуантилизма. Аналогичный ход обнаруживаем в творчестве Александра Харитонова, члена знаменитой группы «20 московских художников», выставлявшихся на Малой Грузинской, 28. Речь идёт об изображении, дробящемся и собирающемся в целое на глазах зрителя, оптически подвижном в зависимости от физической точки осмотра. Точки, разной величины и конфигурации мазки, реже штрихи, наплывы краски (у Афонина это, как правило, гуашь, т. е. материал непрозрачный) создают образ, тяготеющий одновременно и к станковому, и к декоративному. Работы Афонина, созданные в этой технике, преимущественно непространственны: пространство в пейзажах появляется там, где он максимально близок и к натуре, и к широко понятой школе и максимально далёк от себя самого («Весна», «Городской пейзаж», «Город»). Образ храма у Афонина сложен. С одной стороны, материальность здания очевидна, она физически ощущается благодаря глухим слоям гуаши. С другой — толщи, массивы камня или дерева растворяются, утрачивая тяжесть и плотность. Единство цветового решения каждого листа — при тональной множественности — усиливает ощущение неуверенности у зрителя, не имеющего возможности со всей определённостью решить, где он находится и на что смотрит: на храм или на образ храма, то ли растворяющийся в красочной фактуре, то ли, напротив, порождаемый ею? Обильно использованные белила не лепят объём, они парадоксально выступают как один из цветов на палитре. Невозможно утверждать, что такая неоднозначность восприятия программировалась художником. Однако при взгляде на портреты работы Афонина ощущение сложности ещё усиливается. Лицо с акцентированными, гиперболизированными глазами (нельзя не вспомнить иконопись), выплывая из тонально идентичного фона, становится средой для самого себя. Такая манера исполнения снимает неизбежный контраст между объектом и фоном, настолько естественный, что обычно не воспринимающийся как контраст. Она смешивает их, погружая один в другой: размывание объёмов служит уничтожению смысловых различий. Плоскостные здания и пространственные лица. Взгляд зрителя качается от части к целому. Ничто не остаётся привычным. Вера Калмыкова