Заводы и лодочки. Декорация времени. Константин Малахов (1963—2016)
Другие берега
На актуальной, т.е. синхронной своему предмету лекции на Чистых прудах 2 июня 2012 года Борис Гройс, всегда безошибочно улавливающий настроения аудитории, высказался в том духе, что нынешние художники есть только двух пород — те, кто занимается настоящим (то есть действуют), и те, кто производит продолжающийся антиквариат. В числе сброшенных вот таким вот не юношески-хамским, как у футуристов, а хирургически-аккуратным способом с экспресса современности — московский живописец Константин Малахов. Он, впрочем, по этому поводу ничуть не печалится — а уплывает, не оглядываясь, на одной из своих жирно выписанных, будто вытесанных из застывшей краски лодок. И маленькую эту лодку штормит, похоже, куда меньше, чем огромный с достоинством покинутый художником корабль.
Малахов участвует в выставках с девяносто первого, того года, когда прекратила свое существование наша бывшая страна, а заодно и «Малая Грузинка» — легендарный «островок творческой свободы» 70-80-х годов. В живописи Малахова, если постараться, можно углядеть запоздалое, но вряд ли преднамеренное продолжение малогрузинского типа визуальности, но гораздо более важная штука в том, что он продолжает концентрировавшуюся в Московском горкоме художников-графиков традицию ненаказуемого подполья. Только над андерграундом, в котором обитает Малахов, ходят не гэбэшники и изнуренные улыбкой деятели официальной культуры, а мастера медийного отклика, профессионально растягивающие в жизнь свои 15 минут славы актуальные артисты.
При этом нельзя сказать, что Малахов вне (нашего) времени — просто он знает, что его (времени) поток многослоен и выбирает (а есть ли выбор?) время нижнее — то, где человек, его место и две «идеально черные вечности», между которыми слабым светом льется жизнь. Эти три в общем-то исчерпывающие наше бытие данности описывают и сюжеты малаховской живописи: головы, которыми если и страшная, то только в своей отчужденности реальность врастает в холст, — ничьи портреты без глаз и вообще без черт лица, знаки лица; расплывающиеся тени присутствия человека на Земле — тени теней, проступающие из темноты церкви и костелы, и заводы — храмы новой регулярности, архитектурной и биографической; наконец, те самые лодки, на которых Малахов эвакуируется из назойливой необходимости быть современным.
Этих лодок сквозь историю мирового искусства проплыло столько, что гадать об источниках сюжета невозможно и бесполезно, зато в технике густого чувствительного мазка, как и в не оглушительном, а как бы оглохшем колорите без труда угадывается влияние позднего американского абстрактного экспрессионизма, в частности, Джоан Митчелл и Терри Уинтерса, с отдельными полотнами которых работы Малахова образуют синонимические пары. Но эта синонимия, конечно, не полная и касается только живописной техники, колорита и, в ряде случаев, композиции. Сквозь рельеф (иногда это в прямом смысле рельеф) краски у Малахова проступают названные выше сюжеты.
Легкая узнаваемость объектов дает возможность (скорее — искушение) причислить Малахова к экспрессивным реалистам, но реалистичность — обман зрения: в его лодках, полных лунах, смазанных головах и пустых храмах жизнеподобия не больше, чем в абстрактных композициях американцев. Все вместе они образуют трехмерную (если встать в центре зала между вывешенных полотен) не модель, не картину и даже не метафору бытия, а его визуализированную сущность, очищенную от шелухи подробностей, в которые, как в шерстяные платки от мороза, с таким облегчением прячется сейчас все и вся — и крутящее затяжной роман с вещами, газетными заголовками и не переработанным информационным и физическим мусором искусство в первую очередь. Сам цвет является только случайностью, единственным симптомом движения времени в обездвиженной пустоте схваченного, очищенного, как бы приготовленного к препарированию бытия — но препарирования не происходит и не произойдет: Малахов не спрашивает и не анализирует, он почти буддийски констатирует. «К черту подробности», — отбрасывает пустые сущности Малахов, рискуя остаться не услышанным (и, что важнее, не увиденным). Потому что в содержательном отношении корпус его полотен (непременно в сумме) синонимичен не искусству американских экспрессионистов и не малогрузинской традиции, а скорее гогеновскому «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?» — а задаваться подобным вопросами в наше время и смешно, и неприлично.
Только интонация у Малахова отнюдь не вопросительная: ниоткуда, никто, никуда. Неопределимые извне, потому что некем, и изнутри, потому что уже не пытаемся, сущности, толкущиеся в пустой лодке.
Но важнее, чем лодка, — берег. Слепленный несколькими широкими горизонтальными движениями, без единой детали (Малахов возвращается и возвращается на этот берег, но не обсессивно и, кажется, не коммерчески, а как человек, который прибыл на место) берег только кажется этим. Сущностно все берега Малахова — те, набоковские другие берега, как нет никакого рефлексируемого настоящего, этого, а только гудящее в отваливающихся и набегающих минутах то. Но вглядывается он, тем не менее, не в «бездну преджизненную» и не в ту, «в которую летим со скоростью четырех тысяч пятисот ударов сердца в час», а вот в эту самую, которая здесь и сейчас. Нигде и никогда.
Этот взгляд не результативен и вообще не действенен. Можно было бы назвать его медитативным, но слишком много в этом слове от мейнстрима, чтобы применить его к Малахову, который принципиально и непоколебимо вне всякого потока, кроме того нижнего времени, которое всегда.
Елена Голубцова
_____________________________________________________________
«Заводы и лодочки. Декорация времени»
Константин Малахов (род. в 1963 году) относится к ярким представителям современного искусства России. Его живописные произведения обладают семантическим подтекстом и неповторимым авторским стилем.
Устойчивые «простые сюжеты» — заводы, лодки, соборы — являются символом мироздания, истории человечества от ветхозаветных времён до наших дней. Лодки отражают прошедшие времена, являются своеобразными проводниками по различным эпохам нашей цивилизации. Заводы символизируют современное индустриальное общество, в котором промышленность, бурное развитие науки и техники занимает лидирующие позиции, превалируя над духовным началом. Соборы представляют собой промежуточную субстанцию между лодками и заводами, что в сущности одно и то же. Таким образом, живописные полотна Малахова отражают всю историю человечества от первобытного и древнего аграрного общества и средневекового аграрно-промышленного до индустриального общества, переход к которому начался в развитых странах в XV веке и завершился в XVIII столетии. Картины Малахова представляют собой духовную исповедь художника, философски осмысляющего историю человеческой цивилизации, её взлёты и падения, которые воплощаются в лаконичной сюжетной триаде «лодочек – соборов – заводов». Образы так называемых «зомби» отражают современное состояние социума, в котором роль человеческого индивида, вовлечённого в необратимые индустриальные процессы, оказывающие деструктивное воздействие на экологию окружающей среды и внутренний мир человека, условна, а его свобода ограничена.
Воплощению философских идей Малахова способствует тяготение к монохромной цветовой палитре, композиционное построение, при котором внимание автора сосредоточено на заглавном образе, представленном крупным планом, отсутствие лишних деталей. Высокое профессиональное мастерство, свободное владение палитрой стилевых направлений ХХ века, внутренняя культура и хорошее знание истории мирового искусства вкупе с авангардностью мышления и тонкой ироничностью позволяют Константину Малахову создавать собственный, ни на кого не похожий, оригинальный творческий продукт. Произведения Малахова узнаваемы, достаточно увидеть одну картину, вне зависимости от сюжетной основы, чтобы затем легко угадать его стилистику в других работах. К творческим особенностям Малахова относится то, что он уверенно себя чувствует и в большом и малом живописных форматах. Вне зависимости от выбранного формата его произведения полнозвучны и убедительны, обладают энергетической силой. Заложенные мастером идеи доходят до зрителя именно благодаря сдержанности. Для передачи многообразия вселенной, её импульсов, мастер выбирает тот или иной символ, воплощающий все её многообразие.
В творчестве Малахова сильна связь с первобытными культурами и русским авангардом, живописью Михаила Ларионова (1881-1964) и Натальи Гончаровой (1861-1962). Несмотря на первоначальное кажущееся сходство с искусством нонконформистов и шестидесятников особой внутренней связи с ними у мастера нет. В своём творчестве он ориентируется не столько на произведения других художников, сколько на внутренние импульсы и на природу живописи. По словам самого Кости, он любит наскальную живопись первобытных людей эпохи палеолита, пещеры Ласко и Альтамира, а также все древние культуры, начиная с острова Пасхи и мегалитических сооружений.
Интерес к первобытным культурам типичен для периода смены живописных систем, для искусства начала XX века. Так, Пабло Пикассо (1881-1973), Анри Матисс (1869-1954) и многие другие кубисты и фовисты, а также и постимпрессионисты собирали коллекции произведений так называемых «les arts primitifs», первобытного искусства «доколумбовой эпохи», черпая в нем источник вдохновения и сюжетов. Отражением этого процесса является и обращение мастеров русского авангарда к лубочной традиции и другим формам народного искусства, которое помогло им отказаться от академической традиции и нарушить её принципы. В данном ключе обращение Константина Малахова к первобытным символам и к другим устойчивым в истории мирового искусства сюжетам является закономерным и отражает глубину осмысления истории мирового искусства и принципов мироздания.
Живопись Малахова, представленная в «Открытом Клубе», является попыткой активировать образы прошлого и переместить их в настоящее. Все его работы являются отражением некого условного путешествия сквозь время и пространство. Так, незатейливые, отличающиеся простотой форм лодки, представленные в различных видах и форматах, являются прямой отсылкой к библейскому «Ноеву ковчегу» («После шторма» 2005, «В Красном море» 2000, «Ковчег» 1998). К этой же группе произведений относятся композиции с быстрокрылыми парусниками. Изображения лодок и кораблей является сквозным сюжетом древних культур. Они встречаются и в Древнем Египте («солнечные ладьи фараонов»), и в античном искусстве. Заводские и фабричные трубы, фигурирующие в произведениях, изображающих заводские промышленные сооружения, также отсылают зрителя к древним культурам («Бойлерная весной» 2002, «Завод спит» 2001, «Рабочий город» 2001). В трактовке К. Малахова «заводские трубы символизируют колонны руин античных храмов. Труба – это уникальное сооружение, ни на что не похожее. Это и колонны древнегреческих и древнеримских храмов, и башни, и минареты, и где-то даже «вертикаль власти», не политической, а высшей, курирующей время». Отдельную сюжетную линию представляют картины с образами «соборов», отличающихся особой полнозвучностью. Именно в них Константин Малахов наиболее близок к достижениям мастеров русского авангарда. Несмотря на угадывающуюся в отдельных конструкциях принадлежность к определённым архитектурным стилям соборы в исполнении Малахова обладают условностью, что позволяет зрителю сконцентрироваться на их внутренней сущности. Величественные фантазийные образы соборных зданий в полной мере раскрывают творческую индивидуальность мастера. Особое внимание среди них привлекает монохромный «соборный триптих», состоящий из независимых композиций («Собор I» 2000, «Собор II» 2001, «Собор III» 2000).
Интересны работы К. Малахова, в которых линии сюжетной основы переплетаются. Так, на картине «Ноев ковчег» (2004) лодка изображена на фоне фабричного здания, а «Русский мотив» (1999) синкретично соединил мотивы лодки и собора. Подобное органичное сочетание различных сюжетов показательно и укладывается в логику творческого мышления художника, синтезирующего различные пласты мироздания.
Используя древние «мифологические сюжеты» Константин Малахов подвергает их переосмыслению, придавая им современное звучание. Даже при обращении к сюжетам прошлого, он чутко улавливает дух времени, в котором живёт, и отображает в своих работах его внутреннюю сущность, исследует оборотную сторону человеческого сознания. В живописи Малахов пытается дать свой вариант ответа на глобальные, на сегодняшний день так и не разрешённые, вопросы о том, куда идёт человечество и что оно из себя представляет.
Помимо философских задач, семантического анализа вселенной мастеру интересно выявлять особенности живописной фактуры. Индивидуальность творческого метода К. Малахова раскрывает его следующее высказывание: «у каждого материала есть свои особенности, которые нужно выяснять. У масляной краски есть фактура, но я стремлюсь не к богатству колорита, а к выявлению внутреннего образа. Соборы, лодки – это условность, гораздо важнее внутреннее напряжение. Я делаю некие мифологические сюжеты. Все, что я изображаю, не впрямую является переработанным с натуры. Это среда, переработанная моим сознанием. Я исхожу из категории внутреннего импульса, который рождает произведения. Картина существует сама по себе и пишет сама себя, поэтому изначально у меня никогда не бывает чёткого плана, эскиза». Способность работать импровизационно сближает Малахова с одним из лидеров нонконформизма Анатолием Зверевым (1931-1986). Однако если Зверев, отличающийся виртуозностью исполнения замысла, относится к андеграунду, то Малахов принадлежит к «мейнстриму» и определяет себя как «конформист».
Ретроспективная выставка в «Открытом Клубе» подводит итог, некую черту, как в творческом пути К. Малахова, так и в развитии человеческой цивилизации, которая, действительно, в данное время стоит на распутье. Вектор направления ее движения вперёд не определён, однако факт смены эпох очевиден. Именно поэтому футурология как научная дисциплина, представляющая совокупность знаний о будущем Земли и человечества и перспектив социальных процессов, в наши дни приобретает все большее развитие. Малахов в данном ключе, несмотря на очевидную связь с древними культурами и приверженность к древним («лодки») и средневековым («соборы») сюжетным символам, мифологичность мышления может рассматриваться как футуролог. Его искусство, подводящее черту в развитии человеческого общества на протяжении многих тысячелетий, обладает не только яркой фактурой, красотой воплощения живописного замысла и мощью звучания, но и научным подтекстом: за «простыми сюжетами» стоят глубокие размышления, духовная работа и зрелый анализ, дающий зрителю импульс к осмыслению настоящего, прошлого и будущего нашей цивилизации. Цивилизации, в основе которой лежит разрушение природы и индустриализация.
Елена Садыкова
кандидат искусствоведения,
старший научный сотрудник Института Наследия Минкультуры России
Подробности
- Начало: 23 августа 2012 г. в 16:00