Книжные обложки. Сергей Пожарский (1900—1970)

В «Открытом клубе» состоится выставка-ретроспектива работ мастера книги Сергея Пожарского, советского художника, создателя известного любому читателю оформления серий произведений Виктора Гюго, Майн Рида, Конан Дойля и других. Увлечение искусством у Пожарского началось, как единодушно считают исследователи, в детстве с коллекционирования почтовых марок и открыток мирискусников. Отголоски мирискуснической традиции присутствуют во многих элементах творений художника: завитушки и картуши всех мастей затейливо переплетаются в изящный рисунок, мастерски стилизованные под разные эпохи. Он осваивает гравюру по дереву, формируется его характерная, легко узнаваемая манера. На этот довоенный период приходится сотрудничество художника с издательством Academia — он оформляет книги Дефо, Сологуба, Диккенса. В 1950—1960-х годах книга меняется и обновляется, появляется поколение молодых художников, трансформирующих самый подход к оформлению. Сергей Пожарский активно включается в этот процесс: он придумывает авторские шрифты, например «романтический», берёт на себя оформление обложек, форзацев, титулов, заставок, создание иллюстраций... Книга мыслится единым ансамблем. Выставка работ Сергея Пожарского будет интересна не только профессиональному сообществу и ценителям книг: его обложки «очень сильно „отпечатались“ в культуре». «То есть, — как замечает автор статьи к каталогу Кирилл Захаров, — мы, даже не очень твёрдо помня имя художника, узнаём элементы, созданные им и сформировавшие стиль времени. Важно, что это элементы книжной графики. Выходит, что и работы не забыты, и сама книга влияет на нас, сколько бы ни говорили о её гибели».

Есть художники, которые путешествуют, пускаются в опасные приключения, даже скитаются. Такими были Василий Верещагин или Кузьма Петров-Водкин. Есть те, чья жизнь состоит только из работы и бедна яркими событиями. Таким событием, и оно может оказаться очень большим, бывает их творчество. Есть художники, которые живут и творят молниеносно, а есть долгожители, чьё развитие занимает десятилетия. В обоих случаях Сергей Пожарский (1900—1970) — второй. В его жизни не было ошеломительных переворотов и приключений, если такими не считать переезды в Петроград (1923) и Москву (1942), но творил он долго, его творческой биографии хватит по меньшей мере на нескольких. Родился он в семье врача, детство прошло в разъездах между Киевом и Одессой. Любопытно, что в детстве Пожарский искусством не интересовался, даже рисовал мало. Может быть, первым шагом к творчеству стало увлечение марками. Позднее он увидел в магазине журнал «Аполлон» и загорелся художеством и художниками, самым почитаемым из которых стал Егор Нарбут. У Нарбута он успел поучиться в Киевской академии художеств, но недолго: тот умер молодым. Пожарский решил переехать в Петроград, с этого момента начался первый большой период его работы. Может быть, не до конца «индивидуальный» — художник ещё не обрёл лицо, но чрезвычайно продуктивный. За несколько лет было оформлено более тысячи книг — правда, нередко лишь обложки: и приключения, и книги о Ленине или Дзержинском, и детские. Достаточно вспомнить «Чепуху Чепушистую» (1927), к которой обложку сделал Пожарский, а картинки — Алиса Порет. Стиль ещё не оформился, но художник уже овладел ремеслом. Заказов было много, иногда их приходилось выполнять за два-три дня — конечно, этого хватало только на немногое. Расцветом, апогеем периода стала деятельность в издательстве Academia, где Пожарский оформил книги Дефо, Сологуба, Диккенса. Тогда же он освоил технику ксилографии, что во многом определило его манеру. Работы стали приобретать характерный, узнаваемый облик. Для каждого тома надо было создать суперобложку, переплёт, форзац, титул, заставки и т. д., целый «ансамбль книги». Через годы Пожарский станет подлинным мастером в этом деле, но и произведения тридцатых более чем интересны, а ещё — необычны. Это и переосмысление классических образцов, как в случае с «Робинзоном Крузо», и внимание к эксперименту, как в случае с «Мелким бесом». Делая книгу Сологуба, Пожарский мог цитировать Давида Штеренберга, творчеством которого тогда увлекался. Очевидно, в цикле для книги Диккенса (1935) эти две линии соединились, породив настоящий шедевр. В феврале 1942 года Пожарского вывезли из блокадного Ленинграда, он оказался в Ярославле, потом в Красноуфимске, наконец в Москве, где всё пришлось начинать заново. Восстановился художник быстро — и физически, и профессионально. Теперь он работает над серией книг Военмориздата, придумывает их узнаваемый «четырёхугольный» облик. Ещё одна книга, уже послевоенная, это «Одноэтажная Америка» Ильфа и Петрова, и в ней проглядывают черты будущего стиля, к которому Пожарский придёт в пятидесятые. В пятидесятые же в нескольких книгах появился «романтический шрифт» Пожарского — к примеру, в «Избранном» Стивенсона (1957). Об этом стоит сказать особо, ведь создание оригинального шрифта — своего рода открытие. Художник шёл к нему долго, от книги к книге, немного меняя классические образцы и придавая им черты рукописности. Свой «романтический шрифт» сам Пожарский почти не использовал, но его не раз воспроизводили в журналах и каталогах. Искусствовед Эраст Кузнецов, автор до сих пор единственной монографии о Пожарском, считает этот эпизод очень важным для художника, «бурной вспышкой его таланта». Она и после отзывалась в работах, например в знаменитом шеститомнике Майн Рида (1956—1958). Использовал собственные шрифты Пожарский и в шестидесятые. Строго говоря, единого не было, но, много раз шрифт «переизобретая», художник неизменно вносил в него авторские черты. Почти в конце жизни Пожарский возвращается к теме «старой доброй Англии». В 1966 году оформляет восьмитомник Конан Дойля, ставший дезидератой для многих интеллигентных семей. В 1968 — «Жизнь и мнения Тристрама Шенди...», вышедшую в серии «Библиотека всемирной литературы». С одной стороны, это воспоминание о молодости и зрелости, тематически работа перекликается с «Томом Джонсом» Г. Фильдинга (1935) и «Старой Англией» Е. Ланна (1943). С другой — это принципиально новое лицо художника, невозможное ещё десятилетием дальше. По большому счёту возвращения происходили всегда, ведь собрания Купера и того же Конан Дойля — это и воспоминания о двадцатых, когда Пожарский делал бесчисленные обложки для книг с приключениями. Если же говорить об экспериментах, вероятно, наиболее радикальным стала самая последняя книга — «Чудесные приключения Жоана Смельчака» португальца Ж. Г. Феррейры (1971). Наполненная алогичными рисунками, она, казалось, намеревалась конкурировать со знаменитым Codex Seraphinianus, созданным, к слову, чуть позже. Нельзя сказать, что имя Пожарского совсем забыто: его помнят профессионалы. Но, конечно, многие и многие с ходу восстановят в памяти лишь обложки собраний Конан Дойля и Майн Рида — они очень сильно «отпечатались» в культуре. То есть, даже не очень твёрдо помня имя автора, мы узнаём элементы, созданные им и сформировавшие стиль времени. Важно, что это элементы книжной графики. Выходит, что и работы не забыты, и сама книга влияет на нас, сколько бы ни говорили о её гибели. Сам факт выставки произведений Сергея Пожарского много говорит о значении книги вообще и его огромной творческой жизни, протянувшейся от «Мира искусства» до исканий оттепели, даже заглянувшей в «постоттепельную» эпоху. Кирилл Захаров