Печатная графика до 1980-х. Игорь Макаревич

Офорты на границе угнетения

Страх при катании на санках с гор, испуг, когда надо было пройти по скользкому снегу,
короткий рассказ, прочитанный мною сегодня, снова вызвали мысль —
она давно не приходила в голову, но всегда лежала на поверхности, —
не является ли безумное своекорыстие, страх за себя,
причем страх не за высокое «я», а страх за самое обыденное благополучие,
причиной моей гибели — так, словно я сам вызвал из глубины моего существа мстителя
(своеобразное: «правая рука не ведает, что творит левая»).
В канцелярии все еще надеются, что моя жизнь начнется лишь завтра,
между тем я у последней черты.

Франц Кафка «Дневники»

12 февраля 1922


Выставка печатной графики до 1980-х годов Игоря Макаревича выбивается из сложившегося институционального контекста, который создали различные музеи, галереи и независимые кураторы для художников, связанных с московским концептуализмом. Зритель, не знакомый с историей выставочных проектов и экспансивной «биеннализацией» концептуализма советского и постсоветского образца, мог бы даже предположить, что выставка в «Открытом клубе» не подразумевает программного для этого художественного направления недоверия к дискурсу языка и его идеологии. И действительно, на первый взгляд, два цикла офортов, изначально функционирующих в качестве иллюстраций, ничем не выдают аналитическую работу художника-концептуалиста.

Вместе с тем, описывая выставку Игоря Макаревича, мне предварительно хотелось бы предпринять попытку выбраться из силков и расставленных ловушек вульгарной институциональной критики, ополчившейся на концептуализм. Часто бытовавшая в среде низовых инициатив 2000-х годов и извлекающая из новых капиталистических институтов российского современного искусства трупные части сшитого, глобализированного тела, словно общественное поругание мертвенных фрагментов прометеева существа – Франкенштейна, эта критика действовала в рамках всё той же унифицирующей логики рынка, против которой выступала. И такой парадокс, её видимый провал не случаен. Дело в том, что, как и любое заявившее о себе направление в искусстве с артикулированным и публично представленным словарём понятий и коллективными манифестациями, московский концептуализм прокладывал путь вслед за капиталом. Внешняя, лежащая на поверхности причина вроде бы развёртывает последовательное включение концептуалистов в бизнес-повестку тех или иных институций и последующую монетизацию произведений и имён. Тем не менее это вовсе не предполагает, что концептуализм в качестве направления искусства был встроен в экономические потоки капиталистических отношений. Наоборот, он задействовал ресурсы и двигался в унисон приобретаемым активам, чтобы поймать поздний капитализм в том историческом моменте, где тот начал испытывать собственную несостоятельность, а именно в переходе рынка искусства к глобальным трендам. Чем больше художники-концептуалисты изучали локальные языки и их идеологические конструкты, тем больше они раскрывали догматические границы рыночной презентации искусства и уплотняли силовые линии собственных методов и подходов. Таким образом, концептуализм во многом сложился и завершился как культурный проект благодаря этому результативному противоречию перераспределенного и перешедшего впоследствии «на цифру» капитала. Именно поэтому, историческая перспектива того или иного художника, некогда входившего в состав концептуалистов, определяется не столько художественной критикой и историей искусства, сколько будущими ситуациями новых противоречий. Одним из таких уже наметившихся противоречий цифрового капитализма, на мой взгляд, становится всё более скрываемый контроль над человеком и всё более дифференцируемый спектр социальных и политических практик подавления и угнетения. Художник опосредованно вытягивает их на поверхность и рассматривает в офортах сначала интуитивно — в качестве проблематики субъекта в литературе модернизма и его ревизии в более ранних текстах, а затем на уровне обращения к личной мифологии персонажа в масштабном проекте «Homo Lignum» (1996-2016), исследующем границы человеческого тела средствами объективации и превращения в дерево.

В представленных офортах к текстам Франца Кафки (прежде всего, к «Процессу»), выполненных между 1968-1981 годами, и к «Ярмарке тщеславия» Уильяма Теккерея, изданных в качестве иллюстраций сначала в 1986 году, а затем в 2010 году, организация пространства графического листа не диктуется форматом книги. Формально оставаясь иллюстрациями, изображения ускользают от стягивающего их в литературный канон повествования. В последовательности они воспроизводят не нарратив, но гнетущую коммуникацию, которую изживают главные герои на протяжении собственных жизней. Кажется, что как Ребекка Шарп, так и Йозеф К с развитием сюжета обретают способность к действию, то есть осуществляют разрыв с автором, обретая субъекта в себе. И в том и в другом случае, эта определённость является мнимой. Невозможность действия и иллюзия его претворения подстерегают Ребекку в обездвиживающих попытках и тщеславных стремлениях подчинить себе общество, слаженно торгующее статусным присвоением. Йозеф К оказывается зажатым в тиски бесконечной длительности бюрократических процедур, где нереализованная одержимость двигаться вперед, когда фактическое время подчинено выбранному регламенту, трансформируется в галлюцинаторный опыт и отчуждение.

Субъект двух книг не сводится к единым композиционному принципу и стилистике иллюстрирования, но собирается в нервные узлы с общей оболочкой угнетения со стороны внешних сил и обстоятельств. Более того, он идентифицирует себя с той или иной системой подавления, обрастая нормативными условиями, которые привносятся в его существование заданным распорядком. Преодоление обречённой жизни происходит в «Homo Lignum», чью логику многолетнего развития можно описать в исследовательской перспективе феминисткой «теории пересечений» или интерсекциональности, возникшей в начале 1990-х годов и утверждающей, что типологические категории угнетения в обществе, например, расизм, сексизм, гомофобия, аблеизм или рабство, не действуют независимо друг от друга. Они взаимодействуют друг с другом, формируя систему угнетения, в которой действует сразу множество видов дискриминации. Поэтому человек деревянный отказывается искать ответы в пространстве стратификации культуры тела, его физиологической нормы, но обращается к перформативным пересечениям нестабильной онтологии.

Александр Саленков, искусствовед





В «Открытом клубе» пройдёт выставка работ Игоря Макаревича, российского художника, участника группы «Коллективные действия». В многолетнем творческом тандеме со своей женой Еленой Елагиной, Игорь Макаревич известен как представитель «московского романтического концептуализма».
Весенняя выставка в галерее «Открытый клуб» представит зрителю искусство этого необычного художника с другой стороны. Самый вектор экспозиционной деятельности галереи «Открытый клуб» ориентирован на показ не самых известных произведений, а циклов работ, которые позволяют взглянуть на искусство того или иного мастера с неожиданного для зрителя ракурса




Графическая серия
к произведениям Ф. Кафки

Станковая серия графических работ Игоря Макаревнча к произведениям Франца Кафки — «замковый камень» в эволюции художника. В воображаемом диалоге с писателем (неминуемо переходящем в монолог) Макаревич определил линию своего творчества, подверг испытанию возможности собственного искусства. Как показывают натурные рисунки, предшествовавшие и сочетавшиеся с выполнением серии (<Дом с интерьером», 1964; «Натюрморт с осколком зеркала», «Птица». 1974, и другие), кафкианская тема у Макаревича не случайна: она логически развивала присущий ему стиль, искусно учительствовала, вырабатывая свободу художнического мышления и мастерство.
Первые работы, связанные с темой, появились в 1968—1973 годах; это — <В исправительной колонии», «Прогулка в горы», «Сон», «Отклоненное ходатайство», «Мост». Затем возникли листы к «Процессу» — <В зале заседаний», «Сцена со студентом», «Притча о подпольных адвокатах», «У художника Титторелли», «Притча о съеденном завтраке», «Портрет Франца Кафки». И, наконец, совсем недавние рисунки — «Сельский врач» и «Гибрид» (1981). Столь долгий интерес к одному писателю —явление значительное, оно представляется звеньями одной цепи, еще не оконченной. Заметна эволюция от экспрессивного восприятия сочинений Кафки к более объективному. Примером первого могут стать работы 1968—1973 годов. Что же касается <Процесса», то здесь художнику удалось проиллюстрировать мир Кафки изнутри, вжиться в него настолько, что и в исполненном им портрете писателя угадывается образная ткань романа. Фантастический мир Кафки — мистическая глубина, оплетенная сеткой паутины изломанных проекций, смутное борение и перетекание сгустков энергий, интуитивность нервно-вибрирующих перекрестий, смятение штриха и фатум темноты — фон, на котором возникает фигура писателя, воплощение достоинства и страха. Маленькое робкое тело («я худой, слабый, жалкий» ') как болезненно уязвимый пьедестал для не по силам грандиозного памятника («какой чудовищный мир теснится в моей голове!»2). На коленях — огромный крот, символ одиночества и отчуждения, «но этот зверек дорогого стоит»3,будучи созданием писателя, любимым и привязанным к нему. С невиданным зверем на руках он возникает воплощением смятения и отчаяния. Сотворенный им мир, динамически пульсирующая ткань фона проходит через его тело тем же зыбким сплетением образов, останавливается в отблеске глаз, глядящих внутрь. Мрак раздвигает лишь немногим более светлая «тень» писателя, неясная, сама растворяющаяся во мраке, она стоит над ним, она больше его, выше, его двойник — творчество.
«Я не рисую людей... это образы, только образы»4. .Многосложный организм «Процесса» — емкая метафора Австро-Венгрии тех времен, «это система зависимостей, тянущихся изнутри наружу и снаружи внутрь, сверху вниз и снизу вверх. Все зависимо, все в цепях»5. Подобная тотальная взаимосвязь образов передана в офортах Макаревича. В первых листах к «Процессу» — «В зале заседаний», «Сцена со студентом» — она читается при последовательном их рассмотрении.Однако метафоричность содержания романа, бесконечно расширяющая границы художественного смысла, тяготеет более к ее обозначению, нежели к динамическому толкованию. Подобный ход заметен в трех других листах к роману. Так намечается путь от образного соответствия к соответствию самому образу.
Возникает определенный канон. Он рождает выпуклую, почти пластическую форму, развивающуюся по законам оптической перспективы, которая передает структуру образности Кафки, систему зависимостей, «тянущихся изнутри наружу и снаружи внутрь, сверху вниз и снизу вверх». Это некая метафора кафкианского мира вообще, принимающая облик конкретного эпизода — «Притча об адвокатах». Отдельные иллюстрации объединяет не сюжетно-символическая линия, но аналогия их образных структур. Главным героем графического листа становится фон романа, тот фон на портрете писателя, который из абстрактного трансформировался в фигуративный. Он сплавливается с определенным событием «Процесса» и изнутри толкует его смысл — «У художника Титторелли». Лист делится на два регистра, два цветовых пятна, два отдельных изображения, выполненных на разных досках. Два жизненных плана, существующих раздельно, свое художественно-смысловое обоснование получают лишь тогда, когда накладываются друг на друга. Они необычайно связаны, хоть и разобщены. Они входят друг в друга цветом, объемами; в их неразрывности создается образ произведения. Подобное устройство сродни песочным часам: тогда как содержание избывается в одном делении, оно набирается в другом, но отсчитывает время лишь неизменное их единство.
Не видно конца судебным канцеляриям, не видно лиц судейских чиновников, огромные фигуры, громадные, тяжелые, страшные, односоставная масса человеческих узлов царит как неизбежность. И — тесная мастерская, некстати робкая фигура К-, сидящего среди наваленного хлама, растерянный, тонкий, обрывающийся штрих офорта, раскрытая дверь, ведущая туда, наверх, откуда тяжесть темного пятна безжалостно давит на эту беспомощную конструкцию. Алогичность построения композиции листа «У художника Титторелли» — свидетельство мнимости и очевидности судебного процесса у Кафки. Нет защиты от процесса, так как сама «защита» на нем очередная мнимость («Притча об адвокатах»). Адвокатура существует, но она фиктивна, создана из той же субстанции, что и весь мир процесса, тем же штрихом. Как и кого она может оправдать, если право на это «имеет только верховный суд.., вообще ни для кого из нас совершенно недоступный. Как этот суд выглядит, мы не знаем...» 6. И так как нет этой абсолютной точки отсчета, явственной.изначальной всему причины, критерия вины и невиновности, действительного и кажущегося, очевидного и мнимого, распутать сей жизненный клубок становится невозможным. Предан забвению общий порядок, нить обрывается, и на болезненных точках разрывов крепятся узлы странных, фантастических, несуществующих связей с потерей целых звеньев цепи, нагромождением чуждых линий. Рисунок карандашом к «Притче о съеденном завтраке» передает напряженный драматизм стихии этого смятения, поиска истинного в ней. Жесткий, рвущийся, осознанно напористый в сгущениях, отрекшийся от красоты штрих — не почерк, а натиск духовной экспрессии, не стиль, но попытки нахождения утраченной линии всеобщей связи. Создавая образ, мастер изживает его порочную материальность, внешность,не тождественную смыслу, видимость, не ставшую явью; ради этого он прибегает к болезненной, но необходимой деформации объектов изображения. В смятении штриха разрушаются мнимые и ложные сцепления узлов оборванной нити, она распутывается, но и распадается. Жертва этого разрушения — возможней залог чудесного воссоздания. «Великолепие жизни, притом во всей своей полноте, уготовано для каждого, но оно завешено, лежит в глубине, невидимо, очень далеко. Однако лежит там не враждебное, не отворачивающееся, не глухое. Если позвать его истинным словом, по истинному имени, оно придет»7
В рисунке к «Притче о съеденном завтраке" передано само мироощущение писателя и подчеркнуты особенности его творческого метода. В этом смысле графике Макаревича свойственны аналитичность и стремление к объективности изображения. В романе содержательный ряд не соответствует повествовательному. Писатель отдаляет во времени причину от следствия и в эту раму помещает множество других причинно-следственных связей, соотнесенных со своей рамой (или нет). Иногда следствие вершится, так и не узнав своей причины. Возникает возможность совершенно различного толкования, которая проиллюстрирована самим Кафкой притчей о вратах Закона. Художнику избрать какое-либо из них было бы неправомерно, ведь и автор не останавливается ни на одном. Но свести следствие с причиной путем их обозначения, включив тот растянутый во времени сюжетно-смысловой ряд, который должен разъяснить содержание, — очень ловкий и тонкий принцип; на его основе строится изображение графического листа «Притчи о съеденном завтраке». Автор заимствовал композиционную схему иконного образа с житийным рядом клейм. Центральное поле — следствие — распластанное нагое тело избиваемого человека. Фон символичен. Красный цвет здесь — цвет истязания. Жест также символичен. Он указывает на причину данного явления — яблоко, тот съеденный стражниками у К- завтрак, который больно отзовется на их теле ударами розог. И так как уже причина содержит в себе частицу следствия, сама форма яблока — пророческое знамение поротых ягодиц. Благодаря езоей символике образ читается мгновенно. Расшифровывать содержание не приходится. Тема ясна — наказание. Ее развитие, тайное или явное, должно раскрываться клеймами. Но так как они почти не фигуративны (в них угадываются соответствующие Кафке сложность и противоречивость), возможно из предполагаемого ряда толкований выбрать себе угодное. В одновременности и последовательности восприятия произведения заключена многоплановость прочтения смысла при общей его определенности.
Этот разумный, едва ли не единственный, чтобы свести концы с концами, прием изобразительной интерпретаций текста Ф. Кафки вынес и «мнимо оправдательный приговор»8 писателю. «Традиционная аллегория,— пишет Дж. Маккормик, — обретает свой предмет во внешних структурах религиозного. Отсутствие подобной опоры... возвращает автора во всем, что касается и используемого материала, и тех символов, с помощью которых он стремится объективизировать свои идеи, к самому себе. Если он не является действительно великим художником, то вряд ли преодолеет столь сложное препятствие и будет пытаться... как Франц Кафка, превращать в систему свое индивидуальное, во многом болезненное видение мира»9. Разумеется, не намеренной иллюстрацией этой мысли стала работа И. Макаревнча «Притча о съеденном завтраке». Не касаясь слов «действительно великий» и «болезненное видение» (простота и решительность, с которыми смог об этом сказать американский исследователь, трудно соотносима с Ф. Кафкой), повторим, что мир образов Кафки замкнут в себе, закруглен в определеную систему. Любимый жанр писателя — притча или новелла. Ее организм включен и в динамическую структуру «Процесса». Но все три романа с трудом были завершены писателем (он никак не мог «закруглить сочинение и тихо отойти от него») 10. Так и серия И. Макаревнча к роману осталась незаконченной. Намеченный канон не развился далее, он содержал противодействие «Процессу».
Принцип «иллюстрирования», однако, был найден. Более оправданным он оказался в жанре отдельной притчи или новеллы (графический лист «Гибрид»). «Начинать новеллу всегда сперва смешно. Кажется невероятным, чтобы этот новый, крайне чувствительный организм мог устоять в сложившейся организации мира... При этом забываешь, что новелла... уже несет в себе сложившуюся организацию...» ". У Макаревнча схема, заимствованная у житийной иконы, замыкает этот «чувствительный организм» и воплощает его организацию. Камерность звучания рисунка к «Гибриду» при подлинной монументальности графического воплощения — словно отзвук дву-плановости текста Кафки, его описательности и драматического обобщения. Гибрид поначалу кажется забавным зверем, казусной разновидностью андрогинного существа, но смешные его качества, исходящие от двух начал, постепенно оборачиваются нелепой бессмыслицей, противоречивостью, невероятностью такого единства, порочащей саму природную идею слитности.
Трогательная, почти интимная интонация начала повествования, описывающего облик гибрида, странного домашнего существа, ставшего наследной долей, ощутима в центральном поле листа. Тихий «шорох» сангины, словно повадки этого зверя, вкрадчиво нежен по отношению к поверхности бумаги, фактура штриха чувственно живописна («шерстка у него мягкая») |2. Рисунок спокойно круглится, линия ложится без нажима, по характеру еще не познанная, забавная. Зверь пока — «забава для детишек» 13. Но ему «тесно в его шкуре» 14, его облик не соответствует существу. Гибрид начинает выпускать когти, и появляется дикий блеск глаз — сверкание пустоты среди темной штриховой массы. Нажим становится осознанно драма-тичен, обретение свободы белого все более болезненным, контур смят натиском экспрессии. Горькою кажется первоначальная ясность и забава, доверившаяся кривому зеркалу, разбитому теперь на маленькие отражения — клейма. Внезапная метаморфоза — не перевоплощение, но постепенное узнавание зверя в каждом из них. Тем страннее суть этого оборотня, чем более он радует и ужасает, ласкается и угрожает, забавляет и вызывает отчаяние одновременно. В миниатюрной форме новеллы проступает гигантский гибрид существа творчества Кафки, двуликий организм «забавы и отчаяния» 1Е. Самой чудовищной маской этого существа становится голова фантастической лошади в иллюстрации к новелле «Сельский врач». Рисунок необычайно активен, драматичен. В нижней части листа сангина утрачивает свою драгоценную внешность — живописную фактуру, смятение клейм заставляет объединиться их друг с другом и тем более подвергает неминуемой взрывной силе, катастрофе, над которой главенствует уничтожающая доминанта маски лошади. Карандаш заимствует натиск резной гравюры. Штрих принуждает поверхность бумаги принять изображение как неизбежность, но встречает ее холодное противостояние, отталкивается от нее, отчуждается, отрекается до нового соприкосновения. Художник словно ножом рассекает видимый образ. «Жестокость» по отношению к листу рождает жесткий, волевой штрих, «резкость» в обращении с плоскостью — властный, убедительный рисунок, в этом первооснова созданного образа, он сам чрезвычайно активен и непоправимо жесток. «Для меня всегда непостижимо, что почти каждый, кто умеет писать, может объективировать в боли боль. Более того, можно даже с различными вывертами, в зависимости от дарования, которому словно дела нет до несчастья, фантазировать на эту тему просто, или с осложнениями, или с целым оркестром ассоциаций. И это все не ложь. и не успокаивает боли, это просто благостный избыток сил в момент, когда боль явно истощила все силы существа до самого дна» 16. Эти слова Кафки, характеризующие его собственное творчество, показывают, сколь трудной, необычайной является задача иллюстратора его произведений. Разделить муки такого писателя — для этого необходимы чуткость, безграничное терпение и мужество, присущие подлинному состраданию. Воплотить их в искусстве невозможно без «благостного избытка сил» души и художественного таланта. Поэтому так долго не было достойных иллюстраций к Кафке, и тем отрадней видеть теперь работы Макаревича.

Е. Быкова

СОВЕТСКАЯ ГРАФИКА №7 издательство Советский художник Москва
1983 стр 109 - 118



Подробности

  • Открытие: 29 марта 2018 г. в 19:00
  • Дни работы: 30 марта — 10 апреля 2018 г.
  • Выходной: Cреда

Поделиться событием