Nature morte. Группа ArtBox
18 августа — 30 августа
Андрей Шилов Артур Шувалов Валентин Чопык Валентина Апухтина Вера Ельницкая Владимир Курдюков Владимир Панкратов Владимир Пельдяков Наталья Георгадзе Николай Крутов Татьяна Ипатенко Татьяна Холево Умит Бек
Пережить и отказаться Бывают странные сближенья, а бывают закономерные. Например, то, что выставка Nature morte открывается в дни памяти Эрнста Неизвестного, вовсе не странно. Просто авангард в нашей стране кончился. Так бывает, да: с уходом одного человека завершается целая эпоха. Почему так? Да очень просто: авангард с его enfant terrible — абстрактным искусством — есть уход от натуры художников, натуру познавших. И отказавшихся от неё ровно потому, что процесс познания, конечно, бесконечен, но ведь бесконечность-то бывает и дурной. Немудрено, что проект, в общем, не получился — в том виде, в котором был задуман. Причина проста: художник в наше время, как бы это сказать, довольно высокомерно относится к натуре. Воздух каждого времени наэлектризован разными идеями, так вот в нашем носится нелюбовь к преодолению в любых его видах. Сопротивление материала нас унижает, и мы его… обходим. Если материал сопротивляется, мы поворачиваемся к нему спиной. Мы просто делаем вид, что этого нет, и занимаемся другим. То есть проект получился, просто совершенно в другом смысле, и с этим предстоит разбираться. Итак, условия игры. Группа художников участвет в коллективном проекте. Имеет место натюрморт. Задача: каждый пишет по две работы. Одну — в большей или меньшей степени реалистическую, во всяком случае, жизнеподобную, вторую — абстрактную. Результат. От Андрея Шилова две работы, ни одна из которых не может считаться «реалистической» и ни одна — абстрактной. От Артура Шувалова и Валентина Чопыка по две работы, на одной из которых узнаётся исходный материал, а на второй, да, абстракция. От Валентины Апухтиной одна работа, ни в каких отношениях с заданием не состоящая. От Веры Ельницкой, Владимира Курдюкова, Николая Крутова по два натюрморта, ни один из которых не связан с исходным и ни один не абстрактен и не реалистичен. От Владимира Панкратова два кубистических холста. От Владимира Пельдякова две абстрактные скульптурные композиции, опять-таки слабо связанные с заданием. От Татьяны Ипатенко, Натальи Георгадзе, Татьяны Холево, Умит Бек по две работы, реалистическая и абстрактная, но постановки другие. Обилие ирисов в композициях заставляет предположить, что часть художников писали ещё какой-то натюрморт… а может, это и не так. Я намеренно не говорю о том, что лично мне «нравится» или «не нравится», хотя промолчать о глубоком «сезаннистском» холсте Умит Бек, о тревожащем ракурсе у Артура Шувалова, о тонкой моделировке серого у Веры Ельницкой, о светящейся палитре у Натальи Георгадзе, о цитатах из Гончаровой у Татьяны Ипатенко, о ритмических переходах у Татьяны Холево мне субъективно трудно. Я позволяю себе лишь заметить, что нет смысла играть в игру, если изначально не хочешь следовать правилам. Просто потому, что игры не получится. Если совсем об азах, абстрактное искусство, «чистые гармонии» (В. С. Турчин) — это что такое? Отказ от фигуративности. Приоритет синтактики (связанности) над семантикой (значением). Достижение образности за счёт формы, а не содержания, за счёт владения фактурой, колористикой, ритмом, композицией и проч. Но прежде чем отказываться, необходимо познать. Перейти грань можно, лишь зная, где она. Иначе мы просто идём из пункта А в пункт Б по маршруту, проложенному не нами. Я к тому, что знать работы предшественников-абстракционистов для того, чтобы сделать также и создать «свою», хотя и не свою, абстрактную работу, в общем, не фокус. Фокус в том, что все вышеперечисленные формальные приёмы познаются только на натуре и никак иначе, по той простой причине, что все мы, если нас не зовут Велимир Хлебников, живём в конкретном, а не в абстрактном мире. Тело наше конкретно, и мышление, а значит, и восприятие. И поэтому, чтобы создать абстракцию, которая воздействует своей образной силой, надо пережить натуру — и отказаться от неё, сделав всё это не ради выставочного пространства, а ради приобретения собственного художественного опыта. Что удалось, например, Виктории Никоновой или Александре Лукашевкер. Абстрактное искусство нынче в мейнстриме, а значит, все мы немножко абстракционисты. Никто до сего дня, кажется, не заметил, что рефлексия художника-абстракциониста, т.е. его сопроводительные тексты на выставках, в общем, абсурд, потому что тексты эти семантичны, они наделяют значением то, что его лишено по самой своей природе. Концепция уничтожает саму идею абстракции, и скоро, предполагаю, это станет общим местом. То же можно сказать и о курации. Тьфу, кураторстве. Ждать от куратора идею, чтобы ей не следовать, это ведь совсем не авангард: в «армиях» Ларионова, Татлина, Малевича царила строжайшая дисциплина, но прекращали существовать и эти армии, поскольку художник не генерал и даже не рядовой. Освоить композицию тактически нельзя, и колористическая стратегия — при всей соблазнительно-семантичной нагруженности этого словосочетания — нонсенс, ибо колорит связан с эмоцией, а программировать эмоции глупо и опасно. Так что выставка удалась. Она показала, что последняя волна авангарда в нашей стране пошла на спад. Значит, скоро появится что-то новое.
Вера Калмыкова
Nature morte: обращение к жанру
ГАЛЕРЕЯ «ОТКРЫТЫЙ КЛУБ» ПРЕДСТАВЛЯЕТ ГРУППОВУЮ ВЫСТАВКУ «Nature morte». Отличительной особенностью выставки является то обстоятельство, что тема и «задание» были предложены куратором галереи. Задача состояла в том, чтобы написать две картины: поставленный для всех участников натюрморт и абстракцию по мотивам этого натюрморта.
Работа в жанре натюрморт при помощи использования техник станковой живописи сегодня представляется проблематичной. Ситуация осложняется как привычными аргументами в пользу расширения границ эстетического, а значит и формата — картины, так и институциональной критикой академического художественного образования, для которого натюрморт является первоначальным этапом профильного знания. В то же самое время невозможность отчетливо фиксировать взаимоотношения произведения искусства с некогда определяющими его социокультурное бытование жанрами дает художникам право решать данный вопрос самостоятельно. Осуществленная демократизация истеблишмента от искусства и свобода выбора, помимо того, что порой оказываются мнимыми, также не умоляют всех тех завоеваний славной истории натюрморта, сложившейся за четыре столетия жанровой независимости. Принимая во внимание современное положение дел и учитывая особенности развития и становления натюрморта, галерея не просто выставляет работы, но предлагает посредством кураторского тематического задания сформулировать ряд критических запросов и художественных проблем: «Если сегодня и возможно обращение к жанру натюрморта напрямую, то какими качествами формообразования должно обладать изображение? С ностальгией по модернизму, художники безоговорочно отвечают: «Абстракция!». Но оправдана ли подобная позиция суждением, согласно которому все еще можно говорить об универсальном языке абстракции, обозначенном «манифестациями» исторического авангарда и адаптируемом на различный лад участниками выставки, чья деятельность частично характеризуется консервативными стремлениями «реабилитировать» формат станковой картины? И если оправдана, то не является ли абстракция сегодня удачной ширмой для дилетанства, по крайней мере, в тех художественных кругах, которые идентифицируют себя с профессиональными институтами и академиями художеств, но при этом занимаются рецепцией прежде реакционной и новаторской, а теперь вполне умеренной, «программной» абстрактной живописи? И в случае отрицательного ответа: «Существуют ли критерии квалифицированного знания в абстрактной живописи?». Натюрморт призван разрешить оформившуюся проблематику: прежде всего, художникам предложили написать работы с единой для каждого постановки, как будто, вернув участников в пространство студенческих мастерских, где под эгидой и контролем профессорского имени складывалась ответственность за приобретенный навык. Есть в этой стилизованной постановочности и элемент иронии: будучи первым, что видит студент художественного училища или института, натюрморт вновь становится базовым основанием последующих ступеней сложной системы академического образования, но уже для сложившихся художников. Банальное пропедевтическое задание и предваряющая выставку игра в дидактику проверяют на прочность полученные умения, выраженные в двух работах, которые умозрительно можно разместить в начале образовательного пути и в осознанной разработке собственного языка абстракции.
Участники: Андрей Шилов, Артур Шувалов, Валентин Чопык, Валентина Апухтина, Вера Ельницкая, Владимир Курдюков, Владимир Панкратов, Владимир Пельдяков, Наталья Георгадзе, Николай Крутов, Татьяна Ипатенко, Татьяна Холено, Умит Бек Куратор: Вадим Гинзбург
Взгляд одного заинтересованного очевидца
«…Время и пространство составляют как бы вместилища самих себя и всего существующего. Во времени все располагается в смысле порядка последовательности, в пространстве — в смысле порядка положения. По самой своей сущности они суть места, приписывать же первичным местам движения нелепо. Вот эти-то места и суть места абсолютные, и только перемещения из этих мест составляют абсолютные движения».
Исаак Ньютон.
Математические начала натуральной философии. 1687 С тех пор как натюрморт приобрел автономию и был включен в иерархию живописных жанров, возможность выхода за пределы формата казалось немыслимой и необязательной. Художественный эксперимент определяла граница, где заканчивалась плоскость и проступала рама. В этом замкнутом, абсолютном пространстве натюрморт формировал общественные и философские категории вещи, фиксировал коллективную и авторскую идентичность и, в конце концов, выступал «лабораторией» эстетического поиска. Современные практики искусства привнесли в установленную регулярность жанра дисбаланс. Обнаружив необходимость в расширении доступных формату визуальных характеристик изображения и преодолении исторически сложившейся конвенциональной системы отношения жанров, художники устранили раму и живописную плоскость, диверсифицировав тем самым первоначально строгую схему пространства-времени натюрморта в «ликвидный» поток заимствования и апроприации его отдельных свойств и задач. Среда нормативной системы сменилась контролем подготовленных, но инородных областей, например, перформанса или инсталляции. Оговоримся, что не пытаемся обрисовать утрату цельности и полноты в перспективе ностальгического припоминания, но лишь пробуем показать, как жанр трансформировался в художественную ориентацию. В обоих случаях речь идет прежде всего о конечной реализации натюрморта как произведения искусства: место культурного артефакта, сконструированного жанром, занял реликт — расщепленный на отдельные художественные стратегии инструментарий, зависящий от авторского стремления включить последний в стороннюю практику. В связи со всем сказанным мы предполагаем, что прошлое и настоящее натюрморта будто спаяны воедино наподобие палимпсеста наскальных росписей, усложняющего интерпретацию последнего слоя; словно нанесенные один поверх другого отпечатки труда былых веков и минувших эр настолько утяжеляют силуэт предыдущих фигуративных сцен, что натюрморт оказывается одновременно и жанром, и художественной ориентацией – некой неделимой сингулярностью, проявляющейся на границе то неоавангардных направлений, то академических, консервативных «штудий». Неслучайным поэтому становится обращение к жанру сквозь призму языка абстракции, нивелирующего фигуративность и предметное различие. Каждый из участников выставки, руководствующийся заданной темой, интуитивно перемещается между прошлым и настоящим натюрморта, между «вчувствованием» и «абстракцией». Помните эти нашумевшую оппозицию Вильгельма Воррингера, где абстракции отводится имманентный статус? Иными словами, способность к абстракции как форме мировосприятия рассматривалась исследователем в качестве неотъемлемого свойства человеческого сознания. Признавая фундаментальность абстрактного мышления, мы в состоянии избежать ловушки, выставляемой различными дискурсами истории натюрморта и добавить, что в эпоху Post-Internet с многочисленными вариациями симуляции действительности мыслить абстрактно – значит разуметь предметное онтологически подлинным. Но прикладываемые усилия художников являются различными по степени раскрытия предложенной задачи. Так, например, в работах Шилова, Шувалова, Чопык, Панкратова, Георгадзе, Курдюкова, Холево и Пельдякова перестраивается исходное пространство натюрморта, предметный мир редуцируется в абстрактную зону устранения «технэ» — материальных и фигуративных качеств расставленных вещей. Участие Крутова, Апулихиной, Ельницкой, Ипатенко и Умит Бек, на наш скромный взгляд, представляется формальным, поскольку художники не задаются целью исследовать переходные состояния формы и возможности дальнейшей интерпретации именно в рамках проекта. Выставляемые работы относятся к другим периодам, тогда как момент своевременного вовлечения чрезвычайно важен. И дело, конечно, вовсе не в ограничении свободного отбора работ, но в той ответственности художника, которая всегда подспудно следует за общественной стороной искусства и организацией выставочного показа. Фундаментальность абстрактного мышления, коей располагает всякий человек, невозможно уравновесить с изобретенной универсальностью языка абстрактного искусства, получившей эстетическое и социокультурное воплощение в конкретных направлениях и в них же обреченной на угасание. В схожем ключе просматривается любой проект авангарда, выигрывающий у жизни битву манифестов, но проигрывающий войну повседневности. А все потому, что изобразительный язык не в состоянии быть тотальным и, тем более, проявляться в абсолютном пространстве фантазийных универсумов. Попытки овладеть фикцией тотального языка приводят разве что к политической риторике тоталитарных систем. Работать с абстрактным суть облекать искусство интервенциями достоверности доисторического сознания, что значит отказ и преодоление любого языка. Вакуум, цвет, линия и цифровые алгоритмы – вот предложения современной абстракции!
Александр Саленков, искусствовед