Обнажённая и абстракция. Александр Юликов

ЖИВОПИСНЫЕ ТЕКСТЫ АЛЕКСАНДРА ЮЛИКОВА

Семь лет Юликов учится в Средней художественной школе при Академии художеств СССР, откуда в пятнадцатилетнем возрасте был исключен «за формализм» (впрочем, сразу же восстановлен), затем пять лет в Высшем художественно-промышленном училище — знаменитой «Строгановке», а после этого ещё и в Московском полиграфическом институте. МСХШ и Строгановка в эти годы были своего рода колыбелью соц-арта. Одноклассниками Юликова были Александр Косолапов и Леонид Соков, однокурс- никами — Виталий Комар и Александр Меламид. Казалось, сама судьба предназначила Юликову место в рядах будущих триумфаторов андерграундного «изошоубизнеса», однако он предпочёл заниматься стремительно теряющим политическую и коммерческую актуальность искусством. Впрочем, в те годы соц-арт не был ни шоу, ни бизнесом, а был крайне рискованным предприятием, участие в котором грозило не просто исключением «из рядов за формализм», а пребыванием в «местах не столь отдалённых». В 1969 году Юликов становится членом Московского горкома графиков, а в 1986 — членом Союза художников СССР, откуда, как в своё время из школы, был исключён после публикации в газете «Советская культура» статьи «Рыбки в мутном пруду». На этот раз не только «за формализм», но и за политическую неблагонадёжность.

Творческий и жизненный путь Юликова был отмечен общением с самыми яркими представителями художественной и шире — интеллектуальной элиты тех лет, среди которых о. Александр Мень и Надежда Яковлевна Мандельштам. Упоминание этих имён должно дать читателю представление об атмосфере интеллектуальных поисков, в которых формировались мировоззрение и стиль художника, его творческая личность.

Пушкинский Сальери восклицал: «Поверил я алгеброй гармонию». Юликов мог бы сказать о себе: «Поверил я геометрией экспрессию». Когда-то, ещё в ту пору, когда пятнадцатилетнего подростка исключали из школы за вышеупомянутый «формализм», Юликов писал ню, и, глядя на эти темпераментные многоцветные холсты, никто не мог бы подумать, что художник на протяжении нескольких десятилетий будет разрабатывать проблемы геометрической абстракции. Уже в семидесятые годы Александра Юликова называли «единственным русским минималистом».

Форма в минималистическом произведении становится самодовлеющей и выступает единственным источником его этической и эстетической ценности. Не могу вспомнить, кому из деятелей искусства принадлежит высказывание: «Форма — это религия», но именно оно, как мне кажется, выражает суть мини- мализма. Он предполагает медитативно-сосредоточенное отношение к средствам пластического выражения и ту тщательность в работе с ними, которая на современном жаргоне именуется «хай-эндом». Для Юликова в этом смысле подспорьем является его профессионализм и книжно-дизайнерский опыт.

Характерное свойство абстракций Юликова — активное включение зрителя в работу по их восприятию. Излюбленный формат его композиций — квадрат. Квадратная (иногда ещё и ромбическая) форма холста почти не употреблялась живописцами до возникновения геометрической абстракции, но была чрезвычайно любима представителями этого направления. И не случайно.

Квадрат — геометрическая фигура, провоцирующая активность зрительного аппарата. Поскольку субъективное ощущение размерности горизонтали и вертикали неодинаково, равенство сторон инстинктивно воспринимается как зрительный парадокс. В отличие от круга или прямоугольника «золотого сечения» квадрат — фигура почти ненаблюдаемая в природе, отсылающая восприятие ко второй природе — рукотоворной. Искусственность и вместе с этим элементарность квадрата способствовали его сакрализации. Квадрат лежит в основании египетских пирамид, вавилонских зиккуратов, римского померия. Семиотические свойства квадрата задают не только композиционную, но и образно-ассоциативную структуру многих полотен родоначальников геометрического абстракции: Пита Мондриана, Тео Ван Дуйсбурга, Казимира Малевича. Среди множества примеров упомянем серию композиций Мондриана 1927—1943 годов и знаменитый «Чёрный квадрат» Малевича.

«Чёрный квадрат», постоянно входит в круг ассоциаций, порождаемых абстракциями Юликова, и, хотим мы этого или нет, задаёт контекст восприятия его работ. Как и всякий объект искусства, геометрическая абстракция обладает множеством предметных проекций. Одни относятся к миру культурных архетипов и религиозных универсалий, другие — к области композиционных и пластических ценностей. Многое из композиционных и пластических достижений геометрической абстракции было подхвачено архитектурным формообразованием: сама логика развития пространственной формы предполагает экспансию в третье измерение. Не случайно Малевич от двухмерных пространственных построений перешел к трёхмерным — архитектонам, а Дуйсбург, Лисицкий и другие занимались собственно архитектурным проектированием.

Рискнём утверждать, что книжный дизайн в этом качестве сродни архитектуре (вспомним хотя бы работы Лисицкого в этой области), но занимает, так сказать, промежуточное положение между живописью и архитектурой, занимаясь одновременно двумерным и трёхмерным объектом. Композиции Юликова выходят в третье измерение, но доминирующей остается плоскость, вскрывая плоскость, они «балансируют» на грани живописи и низкого рельефа. В качестве основы Юликов обычно использует не картон, а холст, натянутый на подрамник, демонстрируя тем самым связь с традицией масляной живописи. Красочный слой покрывает всю площадь холста, включая его боко- вые грани, а изображение выходит за края картинной плоскости.

Морис Дени — художник, входивший в группу «Наби» («наби» — по-древнееврейски — пророк — неслучайное совпадение), сказал, что прежде, чем быть изображением нагой женщины или лошади в бою, картина должна быть определённым образом окрашенной поверхностью. Как раз такова «до-изобразительная», но как бы готовая к появлению изображения живописная поверхность картин Юликов.

Работая с квадратом как с исходной, элементарной и одновременно завершающей, подытоживающей композицию формой, Юликов мультиплицирует квадраты, разрезает и сталкивает их. Картинная плоскость, разбитая на несколько частей, расположенных под «случайными» углами, создаёт ощущение динамики, разрушения и деконструкции. Иногда при этом нижняя часть полотна повисает под острым углом, нарушая геометрию композиции.

Геометрическая рациональность, не обострённая ритмическими цезурами и паузами, как в композициях Малевича или Мондриана, а разрушенная вторжением случайности — ноу-хау Александра Юликова. Уже в семидесятые годы он экспонировал разорванные листы бумаги. Рациональность и случайность в нефигуративном искусстве обычно существуют порознь. В одном случае речь идёт о геометрической абстракции, в другом — о ташизме, реализовавшем принцип «психического автоматизма», в своё время выдвинутый сюрреалистами. Юликов первым избрал в качестве лейтмотива соединение в едином живописном пространстве этих двух разнонаправленных парадигм.

Если станковая картина со времен Ренессанса часто уподобляется окну, то ровно окрашенные поверхности картин Юликова могут быть уподоблены стене — одному из базовых элементов всякой постройки и универсальному культурному архетипу. Архетипический образ стены — семантическая составляющая образа иконы. Вспомним хотя бы образ «Богоматерь — Нерушимая стена» или семан- тику иконостаса.

Несомненно, «Чёрный квадрат» Малевича тоже семантически связан с этим значением стены. Вывернутая наизнанку семантика станковой картины-окна сопряжена в нём с семантикой иконы, подчёркнутой изображением иконного поля и ковчега. Квадрат чёрного цвета как раз и играет роль ковчега — он зрительно «глубже» белых полей. Нелишне вспомнить, что многие старинные иконы в начале ХХ века не были расчищены, и их почерневшая олифа своей буквально совпадала со «всецветом» шедевра Малевича — не случайно на футуристической выставке «0.10» «Чёрный квадрат», подобно иконе, был помещён в «красный угол».

Постмодернистская рефлексия Юликова переводит метафизическое содержание «Чёрного квадрата» в план неизобразительной иудейской традиции. Образная основа абстракций Александра Юликова — не изобразительность и не орнаментальность. Культурно укоренённая форма такой образности — письменность, совершившая эволюцию от иконических знаков к абстрактным. Наи- больший дрейф в этом направлении проделали еврейский алфавит и рельефная ассиро-вавилонская клинопись. Некоторые из абстрактных серий Юликова представляют собой однотонную белую или светлосерую (цвет бумаги) поверх- ность с расположенным «строчками» красочным рельефом, как правило, того же тона, напоминающим вывернутую наизнанку ассирийскую или вавилонскую клинопись.

Есть у Александра Юликова произведение, прямо отсылающее к еврейской традиции изображения с помощью алфавитного письма. В Средние века для того, чтобы избежать нарушения библейского запрета на изображение человека, переписчики пользовались различным нажимом пера для того, чтобы запечатлеть в текстах талмудических трактатов действительные или воображаемые портреты их авторов. В серии композиций «Стихи Мандельштама» стихотворение Осипа Мандельштама переписано от руки на листе бумаги несколько раз в различных направлениях: снизу вверх, слева направо и по обеим диагоналям,— так, что текст Мандельштама, который в принципе остаётся зрительно читаемым, повторяет композицию картины Малевича.

Живописная поверхность — двумерна, однако и у неё есть третье измерение — толщина красочного мазка и самого холста, натянутого на подрамник. Квадрат, лежащий в основе композиций Юликова зрительно заостряет эту двухмерность, прерывая естественное движение глаз по горизонтали и демонстрируя оптически парадоксальное равенство горизонтального и вертикального измерений. Однако в каждой из этих картин «задействована» толщина подрамника,боковые грани которого с натянутым на них холстом окрашены и составляют часть композиции, а также рельефная красочная поверхность. Иногда на гладко-окрашенную локальным цветом поверхность холста наклеиваются дополнительные слои картона или бумаги, иногда, прочерчивая оптическую перспективу, цветовой рельеф прочерчивается узкими линиями туши, карандаша или другого контрастного по фактуре материала.

Рельеф часто присутствует и на поверхности холста, иногда он создаётся пастозным мазком, но часто подчёркивается наклеенными поверх холста слоями дополнительного материала, например, картона. Работы Юликова напоминают в этом смысле композиции замечательного английского художника Бена Никольсона. Красочный слой образует линии, состоящие из отдельных сгустков масла или акрила, что усиливает «текстовую» составляющую композиций, иногда рельеф становится более высоким, ветвясь и сплетаясь, приобретая органическое жизнеподобие, уподобляясь нотам на нотоносце.

Когда-то Шуман сказал: «Музыку нельзя передать словами не потому, что мысли, содержащиеся в ней неопределенны, — напротив, они слишком определённы для словесного выражения». Композитор, скорее всего, имел в виду то обстоятельство, что мысли, порождённые непосредственными чувственными ощущениями и переживаниями, несравненно более конкретны, чем их вербальная схематизация. Смысловая составляющая юликовского живописного «текста» обладает именно такого рода конкретностью. Живописная поверхность его работ включает в себя смыслы несотворенных вещей и букв, предшествовав- ших, согласно каббале, появлению мира. Впрочем, мир берет своё. Сегодня минималист Александр Юликов работает в принципиально новом для него, а может быть, в хорошо забытом старом направлении. Он вновь обратился к теме ню, на сей раз по мотивам прослав- ленных работ старых мастеров: Джорджоне, Тициана, Гойи и Бронзино. В самом этом жанре у Юликова много именитых предшественников: от Мане и Ренуара до Сезанна и Пикассо.

Юликова такая конкуренция не смущает.

Григорий Забельшанский