Приглашение к путешествию. Рашид Доминов
18 июня — 21 июля
Государственный музей Востока и «Открытый клуб» представляют выставку.
Сфера творческой деятельности петербургского художника Рашида Доминова широка - он создал иллюстрации к ряду книг («Рубаи» Омара Хайяма, «Новая жизнь» Данте Алигьери, «Азбука театра» Юрия Алянского и т.д.), в качестве художника-постановщика оформил более двадцати спектаклей в театрах Москвы, Санкт-Петербурга, Астрахани, Томска, Тулы и Казани. Выставка в Музее Востока раскроет его талант живописца и графика.
В экспозиции будут представлены около 80-ти работ, среди которых - иллюстрации к индийским сказкам и произведениям Никколо Макиавелли. Черпая вдохновение в искусстве театра, орнаментах Востока и живописи итальянского Ренессанса, Рашид Доминов создает иллюзорный мир, в котором нет места обыденности. Его многозначные образы, построенные на тонких ассоциативных связях, деликатно и ненавязчиво соединяют разные грани бытия. В них можно найти и поэзию, и воспоминания детства, и мечты о прекрасной Италии времен Возрождения.
Работы Доминова, словно порталы, переносят зрителя в мир грез и сновидений. Отсюда и название выставки – «Приглашение к путешествию». Оно отсылает к одноименному стихотворению классика французской литературы Шарля Бодлера, столь же символичному, как и произведения Доминова: Под тонким льдом стекла бездонны зеркала. Восточный блеск играет каждой гранью. Все говорит, в тиши, на языке души, единственном, достойном пониманья...
В работах Доминова часто встречается мотив зеркала - важнейшего мистического символа для многих культур и религий. Границей между земным и потусторонним миром может служить и стекло, и даже стена, на которой отражается окно в свете солнца. Изображая их, автор будто приглашает зрителя отправиться в захватывающее путешествие по волшебным мирам, другим пространствам и измерениям.
Рашид Доминов - активный участник многочисленных российских и зарубежных выставок. Произведения художника находятся в десятках государственных музеев и картинных галерей – от Эрмитажа и Государственного Русского музея до галереи Комсомольска-на-Амуре. Его картины представлены в Пекинском государственном музее интернационального искусства, а также во многих частных собраниях в России и далеко за ее пределами.
Куратор выставки: Млада Хомутова Аккредитация: Татьяна Зайцева 8-495-690-05-23, 8-925-007-19-59, press@orientmuseum.ru
Выставка будет работать в залах Государственного музея Востока по адресу: Москва, Никитский бульвар, 12-а Телефон для справок: (495) 691-02-12 www.orientmuseum.ru
Рассуждение о тенях
«Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными» - с этой фантасмагорической цитаты, выдуманного Набоковым философа Делаланда стоит начать и наше «Рассуждение о тенях». Набоков показывает бессмысленность амбиций и притязаний человека и писателя на бесконечность, призывая в эпиграфе к осознанию конечности всякого жизненного и творческого усилия. Ультиматум, который ставит перед собственным текстом, пожалуй, один из самых критически настроенных и сомневающихся писателей XX столетия актуален и для современной живописи, по крайней мере, в том ее проявлении, которое все еще направлено на создание объекта изобразительного искусства. Необходимо отметить, что признание художником конечности созданного им произведения, как правило, не является протестом, заявлением против «победившей» визуальности в качестве социальной среды, стирающей границы объектно-ориентированного представления об искусстве, но формируется изначально в соответствии с условиями написания картины как таковой.
О живописи Рашида Доминова пишут разноречиво, то заостряя внимание на восточной, медитативной созерцательности, объединяющей негармоничный образ «европейского мира» в единую театральную мизансцену, то культивируя опыт стилистического переосмысления раннего итальянского Возрождения, раскрывающего потенциал психологической памяти художника, а иногда и рассматривая изобразительную систему работ в связи с книжным иллюстрированием и сценографической деятельностью. Разумеется, все эти допущения правомерны и профессионально определены, однако существует опасение, согласно которому, интерпретация художественного критика или искусствоведа не может выступать как конечный результат исконного смысла объекта искусства. Чтобы понять каким образом сегодня перед нами предстает картина, и с каких позиций необходимо оценивать ее достоинства и значимость, чрезвычайно важно отказаться от предрассудка профессии, состоящего в голословном отношении к якобы доступному смыслу произведения и предположить, что между станковой вещью искусства и описывающим текстом обозначается косвенная причинность не потому, что текст соотносится с картиной, а по причине ее утвержденной конечности. Чувство определенного такта в осмыслении конечности произведения – тот рефрен, на котором зиждется адекватность дальнейших выводов.
Но где, в таком случае, провозглашенная конечность, где заканчивается данность объекта и начинается воздействие смысла произведения изобразительного искусства? Наиболее яркой характеристикой этой сокрытой, теневой области может послужить понятие Umwelt, введенное известным родоначальником биосемиотики Якобом фон Икскюлем. Umwelt - это окружающий мир, среда, и любое животное, говорит Икскюль, имеет свой Umwelt. Пчела видит только цветы, то есть определенные геометрические формы, которые идентифицируются как важные, а, например, облака для нее уже не имеют значения. Конфигурация Umwelt меняется в зависимости от состояния организма. Икскюль писал о том, что сытая акула не видит мелкой рыбы, поскольку она не входит в ее мир, она просто в ней не нуждается. А голодная акула видит мелкую рыбу, так как меняется ее мир. Следовательно, каждый биологический вид и, прежде всего человек, имеет свою объективированную феноменологию мира. Umwelt художника – видение, личная типология и одновременно все то, что олицетворяет его труд, придает вещи культурную значимость, преобразовывая последнюю в произведение искусства. Umwelt невозможно отождествить с высказываниями художника по поводу собственного творчества; нельзя Umwelt и классифицировать или свести к общности ввиду его сопричастности конкретному произведению. Umwelt – это действительно ускользающая тень, эфемерная трансцендентность, парадоксально «подсказывающая» зрителю вероятности производимого смысла. И все, что выпадает на долю «очевидца незримого» - это только иллюзорная констатация факта присутствия Umwelt в самих картинах, но уже с преимуществом установления необходимой осторожности взгляда.
Метафорическая поэтика смысла и различные иносказательные мотивы, возникающие в картинах Доминова, раскрываются, теперь не только благодаря тематическому признанию «западно-восточных» особенностей появления художественного образа, но и при помощи последовательной работы с тенью в качестве туше живописца, инструмента, который, сопрягаясь с формальными параметрами изображения, получает статус проецирования и трансляции содержания изобразительности картины, ее ценностных свойств воздействия. Другими словами, мотив тени становится суггестивным по отношению к технике и структуре изображения, намекая на изначальную проблематичность всякого формообразования. И опять же, мы можем или легкомысленно сослаться на светотеневую неразличимость тона в картинах Мориса Дени, к живописи которого, Доминов относится с художественным пиететом, или же не просто определить влияние, но и обозначить существенную разницу использования одного и того же способа работы.
Стремление Дени привести свет и тень к общему, тональному знаменателю связано с идеями возрождения монументальной живописи в Европе: художник создавал синтетические композиции (особенно в поздний период), обладающие онтологическим значением ритма изображаемой сцены в картине, как будто предназначенной для перенесения в архитектурное пространство церкви. Изобилие различных тональностей уничтожает сущностность данного ритма. Для Доминова также важна сцена в картине, но с позиции театрального наблюдения: художник изображает место с разреженным воздухом, некий топос, предназначенный для предполагающегося, но не реализующегося действия, как во время антракта. Тень, совпадающая с общим тоном, и является этим носителем пустотного антуража места, фабулой, дающей возможность художнику смотреть удаленно и созерцательно, уравновешенно и перспективно, подобно режиссеру, владея материалом собственной памяти. Памятливость художника ведет нас к открытию образности и символических перекличек сценической истории. Но ее психологическая насыщенность находится в самой картине, не где-то еще.
Umwelt картин Рашида Доминова – суть не «символическая форма» художественного времени, которое длится в произведении, но он, одновременно, и не сводим к тем точным деталям, при помощи которых дан в тот или иной момент сознанию зрителя. Если сама картина всегда нечто большее, чем то, что наблюдает художник, то Umwelt, соответственно, – всегда нечто меньшее. Художник всегда видит картину более конкретной, гранулированной и избыточной. Все эти состояния могут меняться, не затрагивая Umwelt, который неуклонно продолжает оставаться устойчивой единицей до тех пор, пока не утратит свое мерцающее значение.
Александр Саленков, искусствовед 2014